Ímonos permitir un
pequeno salto temporal na cronoloxía desta sección, pois temos
razóns abondas para facelo. Lembremos que o último episodio
dedicado aos nosos cineastas xiraba arredor de Raoul Walsh, William
A. Wellman e Howard Hawks, directores do primeiro cinema clásico –o
que en ocasións nos referimos como sistema de Estudos de Hollywood–
que comezaron a súa andaina no período silente do cinema e que
entre a década dos 30 e dos 40 se dedicaron ás narrativas de
xénero, entre o que destacabamos o cinema de gangsters
para seguir o fío que tomamos a comezos desta tempada en Kinocube.
Naquel episodio
reflexionabamos sobre a etiqueta de cinema de autor, expoñendo a
contraposición entre cineasta-autor e cineasta-artesán que chegou
coas novas olas de cinema nos anos 60 e o nacemento da cinefilia: a
nouvelle vague, o free cinema, o cinema novobrasileiro… e o New Hollywood.
O Novo Hollywood é
unha daquelas novas tendencias cinematográficas da modernidade, que
chega nos anos 60 cunha chea de novo talento e que, en contraposición
a outras correntes, si conta co apoio dos grandes estudos da época e
recibe o orzamento necesario para facer películas de cada vez maior
custo e distribución. As novas olas europeas e asiáticas triunfaban
nas salas de cinema estadounidenses, superando aos musicais e ás
pelis históricas que se producían alá, polo que as majors
se abriron á modernidade e ao cinema de autor, buscando no seu
territorio cineastas á altura das circunstancias. A lista é
interminable: Peter Bogdanovich, John Cassavetes, Michael Cimino,Sam
Peckinpah, Steven Spielberg, Ridley Scott, George
Lucas –si,
hai un patrón evidente, non é?–
e, por suposto, Francis Ford Coppola, Brian de Palma e Martin
Scorsese. A moitos deles atopáronos na UCLA –a Universidade de Los
Ángeles, California– e
mais na USC –a de Southern California, non a de Compostela–
cursando estudos de cinema.
É
precisamente na UCLA
onde se forma Francis Ford Coppola, onde
recibiu clases da cineasta Dorothy Arzner –falaremos dela nalgunha
ocasión, non vos preocupedes–. Desempeñou
pequenos traballos de edición, incluso nalgunha nudie
erótica, até que Roger
Corman o empregou como asistente de dirección e, supoño que
contento co seu traballo, produciu o seu primeiro filme, Dementia
13 (1963). Xa levaba uns cantos
filmes cando chegou Novo Hollywood a principios dos anos 70, mais
é nesta década onde comeza a destacar como guionista e
director.
A
Coppola chégalle de súpeto
unha novela, coa intención de que ordenase o caos literario para
conformar un guión de xeito: The Godfather,
de Mario Puzo (1969).
Quixo tamén sentar na cadeira de director, comezando unha produción
que foi tan azarosa e excepcional que se está a estrear agora mesmo
unha película arredor daquela aventura. O resultado: un filme, o de
1972, que foi un grande éxito comercial e de crítica; unha secuela
aínda mellor considerada, que rematou de lanzar a carreira de ambos
protagonistas –Robert De Niro e Al Pacino– e un terceiro filme
que, aínda que bastante denostado, pecha a narración case vinte
anos máis tarde. A propósito desta derradeira secuela, existe agora
mesmo unha re-edición –literalmente, pois Coppola volveu á sala
de montaxe– que soluciona moitos dos problemas narrativos que se
lle atribúen.
É
grazas aos cartos que lle traen as dúas primeiras parte de The
Godfather cando funda, canda o seu amigo George Lucas, a produtora
American Zoetrope, para dar fondos ós seus propios filmes e aos de
grandes directores europeos e asiáticos, aqueles que o Novo
Hollywood idolatraba –chegou a producir a Godard e a Kurosawa!–.
A
partir dese momento, Coppola toca todos os xéneros, evitando
encadrarse no de gangsters,
e faino con grande mestría. Como Howard Hawks, ofrece o melloriño
de cada xénero: un dos mellores filmes bélicos con Apocalypse
Now (1979), e dous dos
máis influíntes filmes coming-of-age
con The Outsiders e
Rumble Fish, ambas de
1983, por exemplo. Alterna grandes fracasos con grandes éxitos, máis
dos primeiros que dos segundos, creando unha imaxe negativa que non
lle axudou moito nin co público, nin coa crítica nin coas
produtoras. Porén, a miña imaxe de Coppola está máis condicionada
polo seu talento como director e pola súa influencia no cinema
posterior, tanto coa súa labor de produtor como por estender a súa
paixón por facer películas a varias xeracións –incluso dn
súa propia familia: Sofía Coppola, Roman
Coppola e agora Gia Coppola–. Son interesantes as súas narrativas,
habitualmente sobre obras literarias pre-existentes, arredor da
familia e dos grupos sociais, a crítica á sociedade –o
capitalismo en The Godfather,
o horror da guerra en Apocalypse Now,
o desarraigo da xuventude en The Outsiders–
e
o uso brillante de técnicas
como a montaxe paralela ou o movemento de cámara dolly
contrapesada. Quizabes, xa que o comparamos con Howard Hawks,
poidamos falar dun dos grandes artesáns do cinema. Que
opinades?
Falemos
de Brian De Palma, aínda que é probable que se trate do menos
coñecido a nivel popular dos tres cineastas que protagonizan este
episodio. Aínda que comezou a formarse en física, a súa paixón
polo cinema clásico –Alfred Hitchcock, Orson Welles, Howard Hawks–
e o seu descubrimento das novas olas –Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni– levouno
a estudar teatro e cinema. Nesta xeración hai moitas amizades
claves, e unha delas foi a de De Palma con Robert De Niro; ambos
deron os seus primeiros pasos xuntos, e foi precisamente o cineasta o
que presentou ao actor a
Scorsese, unha amizade moi produtiva que chegou até os nosos días
con The Irishman
(2019)…
Mais,
volvendo a De Palma, o éxito chegoulle en 1976 cando estrea Carrie,
a adaptación dun relato de
Stephen King. A partir dese momento, e sobre todo na década dos 80,
estrea as súas obras máis recoñecidas: Dressed to Kill
(1980), Blow Out
(1981), Scarface(1983), Body Double
(1984), The Untouchables
(1987). En todas se palma a filiación e a homenaxe ao cinema
anterior, dunha maneira moito máis explícita que no traballo de
outros cineastas: o voyeurismo
e mailo suspense que caracterizan os seus thrillers,
así como algúns arquetipos narrativos, os toma do cinema de
Hitchcock –Rear Window
(1954) e Vertigo
(1958) concretamente–;
en Scarface realiza un
dos remakes máis
memorables, unha relectura sobre a obra orixinal de Howard Hawks de
1932; Blow Out parte
dunha premisa moi semellante ao Blow Up
de Antonioni (1966) e en The
Untouchables márcase unha
escaleira-de-Odessa ao estilo de Бронено́сец
Потёмкин (O
acorazado Potemkin, 1925). Mais
non podemos falar de plaxio, nin de falta de orixinalidade. O talento
de De Palma é precisamente transformar todas estas referencias e
facelas súas, creando ao mesmo tempo un universo persoal e
característico, totalmente recoñecible e nada desprezable. O amor
ao cinema anterior, como vimos dicindo, é característico de toda
esta nova xeración de Hollywood.
E
quen, se non Martin Scorsese, demostrou a súa profunda adoración
cara o celuloide? Tamén foi
Roger Corman quen lle deu a oportunidade de lucirse detrás das
cámara, en Boxcar Bertha
(1968), aínda que para daquela xa se estreara na longametraxe canda
o seu amigo Harvey Keitel, e a partir de aquela cara o cumio: Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976),
Raging Bull (1980),After Hours (1985),
Goodfellas (1990),
Cape Fear (1991) ou
Casino (1995).
Polo medio, algún fracaso e unha perigosa adición á cocaína que
puido ter rematado coa súa carreira. Mais Scorsese continúa a
súa bagaxe no século XXI
con filmes como The Departed
(2006),
The Wolf of Wall Street
(2013),
tan reivindicables como os do
século pasado. Fiel ás súas orixes e máis ao seu amor polo
cinema, promove os traballos de restauración de filmes antigos a
través de The Film Foundation, que acaba de estrear unha sala de
proxección online que abre o segundo luns de cada mes para ofrecer
grandes obras de cinema internacionais recentemente restauradas. No
cinema de Scorsese hai homenaxes ó cinema pioneiro de Mélièsou
Edwin S. Porter, ao cinema clásico de gangsters,
ao cinema noir… e
tamén á música contemporánea, que borda ao seu metraxe cunha
precisión bárbara, aínda
que algunhas das súas mellores escenas se caracterizan polo
silencio.
Cando
pensamos en Scorsese é probable que teñamos na cabeza todo un
sistema simbólico, unha estética, un estilo propio: gangsters,
comida italiana, rock, jazz, violencia desmedida, diálogos
disparados como dende unha metralleta e cheos de fucks,
Nova Iorque, Little Italy, catolicismo, cocaína,
Robert De Niro, Leonardo Di Caprio, Harvey Keitel, a nai de Scorsese,
fotogramas conxelados e voces over,
ritmo frenético, secuencias
de montaxe… e vou parando,
porque creo que vos facedes unha idea. O
estilo de Scorsese está nese sistema simbólico, pero tamén moito
máis alá: tamén The Age of Innocence
(1993) ou Silence (2016),
por poñer un exemplo, son claramente obras de Scorsese aínda que se
trate de obras de cocción máis lenta, con tensións e violencias
non explícitas e con cero gangsters.
O sentimento católico da culpa ou a
obsesión coa lealdade e a tradición, presentes en toda a súa
filmografía, tamén se atopan nestes filmes.
Scorsese,
que filmou un documental sobre os seus propios pais en
Italianamerican (1974) recoñece que
para el é importante partir das raíces –no seu caso a súa
xuventude na conflitiva Little Italy
ou a súa educación católica–
para erguer unha filmografía como a súa.
Non
debe de ser casualidade que os cineastas que escollín para este
episodio, ademais de ser grandes representantes novo cinema de
gangsters dos anos 70,
sexan de orixe italoamericano. Xa
falaremos nalgunha ocasión da relación entre unha nacionalidades,
identidades, arquetipos e xéneros, pero polo de agora ocórreseme
que o Novo Hollywood sabía que da vella Europa, da experiencia da
migración e das xeracións herdeiras desta, había unha
multiplicidade de voces que pagaba a pena escoitar. Unha corrente da
que, por suposto, non será a derradeira vez que falemos.